CASE 02 — SEVEN MAGAZINE / CHICO NETO by Carta&Carta

 

Nosso segundo estudo de caso apresenta a Seven Magazine. Já fora de circulação, a publicação foi um passo importante na construção de uma nova linguagem editorial na cidade de Fortaleza entre os anos de 2007 e 2009. O design da publicação é assinado pelo hoje professor Chico Neto, que na ocasião em que paginava a revista, dava seus primeiros passos como designer profissional.

Chico Neto

 

Sou Chico Neto (chiconeto.com.br), publicitário, especialista em Design Gráfico, professor no Curso de Publicidade e Propaganda e, atualmente, coordenador adjunto de Comunicação Social e Marketing Institucional da Universidade Federal do Ceará. Apaixonado por design thinking e comunicação visual, meus projetos contemplam, principalmente, a concepção de identidades visuais, a criação publicitária e o design editorial, além das ações de marketing institucional realizadas para a UFC. Frequentemente sou convidado para palestras e cursos sobre comunicação visual, gestão de marcas e técnicas e processos criativos em instituições de ensino superior, organizações sociais, empresas, órgãos públicos e eventos como a Campus Party Recife, o TEDx Fortaleza e a Startup Weekend Corporate Sebrae/CE.

O desenho de um caractere especial e a estrutura editorial pensada a partir seções específicas preservam a identidade da publicação  

O uso dos brancos foi uma das características marcantes do projeto

 

Como iniciou sua trajetória no design?
Foi com um jornalzinho na terceira série do primeiro grau – agora chamado ensino fundamental – no colégio Redentorista. Lembro de fazer paste up de textos datilografados e ilustrações criadas pela turma de escola para depois fotocopiá-los e distribuí-los para todos os alunos do colégio. Também foi nesta época que usei um computador na casa de um colega de sala. E era um Macintosh II.

Durante a oitava série, quando passei a estudar no Colégio Sete de Setembro, me enturmei com os outros alunos ao desenhar o uniforme do "Oitão" para as competições da "Semana da Pátria". Curioso pensar que, recentemente, fui convidado para realizar a revisão da tradicional marca do colégio, onde concluí meus estudos, para comemorar seus oitenta anos.

A publicidade e o design gráfico sempre chamaram minha atenção. Porém, eram dois cursos de graduação que não existiam no Estado. Tive a sorte de ingressar na primeira turma da Universidade Federal do Ceará. Aprendi a utilizar o Photoshop muito cedo. Já no primeiro semestre, busquei por oportunidades de estágio e auxiliei o professor na disciplina de Informática e Comunicação. Então, minha relação com a profissão associada a sala de aula também se manifestaram no início da formação acadêmica. Conclui a graduação de forma tardia e já plenamente inserido nas práticas profissionais. Era frequentemente chamado para conversar com alunos em aulas e palestras. Logo, veio o primeiro convite para ensinar. Anos depois, quando era sócio de um escritório de design, tive a experiência como professor substituto da mesma disciplina na qual tive meu primeiro contato como monitor. Naquele momento, tive que decidir entre o empreendedorismo e a vida acadêmica. Priorizei a UFC. Entendi que era uma oportunidade única e que me traria um novo cotidiano e novas possibilidades para minha jornada.

Quando o contrato temporário com a Universidade Federal do Ceará estava próximo do final, consegui uma oportunidade para trabalhar no Rio de Janeiro em um grande escritório de design. Mas meu destino era mesmo o curso de Comunicação Social – Publicidade e Propaganda da UFC. Surgiu um inédito edital para professor efetivo na área de Comunicação Visual e Produção Gráfica sem a obrigatoriedade de doutorado acadêmico. Resolvi deixar uma grande e certa oportunidade no Rio de Janeiro pela inédita, porém incerta chance que surgiu em Fortaleza. Participei do concurso com dezenas de concorrentes de todo país. Fui o único aprovado.

Ainda no período probatório, surgiu o convite para assumir uma nova função de coordenador adjunto na Coordenadoria de Comunicação Social e Marketing Institucional da UFC. E, hoje, minhas atividade cotidianas são destinadas – além do ensino – à prática publicitária, ao planejamento de marketing e ao design gráfico, contribuindo com o desenvolvimento de projetos de comunicação da Universidade. É um trabalho intenso, porém gratificante, porque me permite entrar em contato com toda instituição e reúne com intensidade a teoria e a prática que, para mim, sempre foram indissociáveis. 

A revista abriu um novo espaço para a produção visual local. O editorial de moda da 3ª edição (2008), pensado como uma carniceria surrealista, foi realizado em três diferentes frigoríficos da cidade de Fortaleza. Fotos de Nicolas Gondin, styling Marcos Marla e modelo Rafaela Scienza 

 

A Seven  Magazine foi uma página importante no design editorial local.
O que a torna especial?

Acredito o projeto da Seven foi uma das primeiras oportunidades para a geração de diretores de arte, designers gráficos e artistas visuais que integro. Ele traz um novo repertório técnico e acadêmico disponibilizado pelos cursos de graduação e escolas de criatividade. Durante primeira metade dos anos 2000, também assistimos – na primeira fila – a explosão informacional da world wide web e a democratização das ferramentas digitais. O projeto edital da Seven apresentou, em revista, o Ceará conectado ao mundo. E o projeto gráfico da publicação expôs nosso desejo e capacidade de entrar em contato com o excelente design editorial de diversas regiões do planeta.

 

Como foram aqueles dias? Como se dava a construção de cada edição?
A concepção e confecção das primeira edições da Seven Magazine é recheada de episódios memoráveis. Lembro de uma reunião no apartamento dos pais da jornalista Ana Naddaf e do quarto completamente tomado por revistas de vários países. Aquela cena registra todo processo imersão no universo do design editorial – sem nenhum método ou técnica consciente – para conseguir capturar o máximo de referências possíveis para fazer algo que fosse inédito e excelente para o nosso público.

Recordo que o primeiro número da revista foi concebido em um desktop computer que eu carregava no porta malas do carro, diariamente, transitando entre a minha casa, a sede da editora e o escritório do arte finalista, localizados em três pontos diferentes da cidade de Fortaleza. Nesse período, também trabalhava para uma empresa de design. Esse computador foi comigo até Teresina para que eu concluísse o projeto e gerasse os arquivos finais na gráfica onde a revista foi impressa. Naquela época, não havia nenhuma gráfica no Ceará capaz de materializar a publicação com a qualidade que desejávamos. Além disso, a primeira edição foi composta usando o software Corel Draw! Parece inacreditável. Precisei de vários arquivos para o trabalho. Hoje compreendo todas os processos de pré-impressão que a equipe da gráfica teve que realizar devido a minha inexperiência. Eles esperavam uma cd-rom com um pacote de arquivos gerados no Adobe InDesign, acompanhado de um PDF e um protótipo da revista, mas receberam um jovem diretor de arte com um computador, pouca experiência, várias páginas incompletas e um prazo esgotado. 

Entretanto, junto ao caos projetual havia muito frescor criativo, empreendedorismo e olhar cosmopolita. A Seven trazia elementos visuais preciosos e uma série de conteúdos encantadores da primeira até a última página: a composição da capa incomum à época, a narrativa editorial com seções que eram apresentadas como capítulos de um livro, a tipografia autoral para demarcar a identidade única da publicação e o cuidado para que cada página trouxesse algo particular sem comprometer a unidade do projeto gráfico são alguns exemplos de como a proposta gráfica da revista reuniu o maior número possível de atributos visuais em sua gênese.

Seven trazia elementos visuais preciosos e uma série de conteúdos encantadores da primeira até a última página: a composição da capa incomum à época, a narrativa editorial com seções que eram apresentadas como capítulos de um livro, a tipografia autoral para demarcar a identidade única da publicação e o cuidado para que cada página trouxesse algo particular sem comprometer a unidade do projeto. — Chico Neto

Chico Neto explica alguns detalhes dos tipos não serifados utilizadas no corpo de texto da publicação. Embora faça uso predominantemente de uma colunagem dupla, os blocos de texto-livro eram possíveis dentro do projeto, algo contrabalanceado com uma entrelinha maior, gerando assim uma mancha de texto mais clara. A partir do segundo número, a revista adotou um sistema consciente de 12 colunas.

 

Sobre o conteúdo e as pautas, como eram pensados?
A jornalista Ana Naddaf, que estava transitando entre Nova Iorque e Fortaleza, foi a grande responsável pelo conteúdo da publicação. Ela ganhou a simpatia e confiança de Rogilton para que pudéssemos experimentar e produzir um produto jornalístico verdadeiramente novo. Da primeira reunião até o fechamento da revista, houve uma notável integração. O diálogo entre texto e imagem era reflexo da conversa que acompanhava a execução de cada página. Dezenas de profissionais foram convidados a participar pontualmente da produção de cada uma das cinco edições. Vale destacar o trabalho do fotógrafo Nicolas Gondim e do arte finalista Luiz Júnior que estiveram presentes em todos os números. Mas, sem dúvida, a vivência intercontinental de Ana, seu talento para identificar assuntos atraentes e sua capacidade de ver o Ceará como parte da aldeia global é que fizeram da Seven algo único. 

O terceiro número da revista já demonstrava o amadurecimento da equipe e dos processos. A identidade editorial e visual da publicação era evidente para todos integrantes e colaboradores da Seven. A composição já era feita com o uso do Adobe InDesign em um notebook Apple. Tínhamos em mãos um arquivo digital com a distribuição das páginas que informava qual o conteúdo, quem era o responsável e em qual status estava cada página da revista, identificado através de cores e mantinha toda equipe atualizada a partir deste documento. Os diálogos entre a equipe ocorriam com o uso frequente do Skype e do Messenger. E todos os limites ainda impostos pela fragilidade comercial da revista – que ainda se esforçava para conseguir anunciantes – eram superados com empenho, colaboração e criatividade na redação e direção de arte de cada reportagem. Também havia registros de publicitários que se empenhavam em viabilizar a veiculação de anúncios na revistas, entendendo seu frescor editorial e a possibilidade de dialogar com peças publicitárias de forte apelo criativo.

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Ao longo de edições, encontramos muitas possibilidades para expandir ou manter a personalidade de uma revista. Em outra situações, a publicação reflete os ideais de uma empresa ou mesmo uma pessoa: qual o limite entre design editorial e branding?
O design editorial é uma disciplina que contribui para o branding. Quando uma publicação conhece seu propósito, o que deseja manifestar, qual os atributos da sua voz e para quem desejar falar – atividades correspondentes a definição e gestão de uma marca – ela pode recorrer ao design editorial para definir uma aparência visual adequada à identidade estratégica. Há, também, vários exemplos de revistas criadas para expressar uma identidade de marca, como é o caso das revistas de bordo de empresas aéreas. O Design Editorial traz percepção visual a expressão verbal da marca. Se muda o autor, a mensagem ou público, o projeto gráfico também sofre alterações. 

Por onde você começa um projeto editorial? Ele possui um comportamento diferente quando comparado a outros campos do design gráfico?
Antes do exercício criativo, é necessária também uma pesquisa preliminar na qual é possível coletar referências do cenário no qual o projeto se insere e de outros contextos que possam trazem contribuições para os objetivos projetuais. Neste momento, é válido definir o que haverá de análogo e em que aspectos desejamos ser distintos.

O que difere a prática do design editorial de outros projetos gráficos, no início, são os requisitos e restrições desta disciplina. Já durante a concepção criativa, as habilidades técnicas, os conhecimentos específicos e o repertório necessários para a plena execução do trabalho é que permitiram, ou não, a efetivação das ideias e resolução dos problemas característicos de um produto editorial. Alguns desafios podem ser superados durante a jornada. Mas nem sempre é possível aprender fazendo.

O design editorial, assim, é a melhor tradução visual possível, viável e desejável de uma série de atributos que possibilitem um diálogo atraente entre a publicação e o público. — Chico Neto

 

Para onde caminha o design gráfico?
O ser humano é um ser visual. O design gráfico está inserido em uma sociedade que aprende a se comunicar através do texto, mas que fala através da imagem. Agora, os dispositivos digitais permitiram que mais pessoas tenham acesso às ferramentas de manipulação gráfica. Há bilhões de vozes das mais diferentes formas dispostas se expressar nos mais diversos formatos e disputar atenção para que sejam visualizados e compreendidos. O design gráfico corre para acompanhar os múltiplos caminhos que as novas tecnologias apresentam e superar os desafios que a explosão populacional aponta, sem jamais se deixar ser ultrapassado.

Um dos aspectos diferentes da publicação naquela época (2007) eram as aberturas de seções que marcavam as mudanças de temas.

 

Sua formação envolve uma experiência com a publicidade e com o design. Como enxerga esses campos hoje em Fortaleza? O que mudou nos últimos 18 anos?Há 20 anos, a formação acadêmica em publicidade e design eram distantes de Fortaleza. A ESPM (Escola Superior de Propaganda e Marketing de São Paulo) é de 1950. Já a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade Estadual do Rio de Janeiro) é de 1960. Hoje, temos uma série de cursos de graduação, especialização e até programas de mestrado em nossa cidade. Além disso, a cena de cursos de formação técnica em instituições públicas e privadas também cresceu. Temos um cenário capaz de formar profissionais mais hábeis ao mesmo tempo em que estamos mais próximos de outros ambientes, atores e saberes, graças às novas tecnologias digitais. Essa para mim é a principal mudança nos últimos 18 anos.

O que ensinar te ensinou?
Cora Coralina disse que é "feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina." O exercício docente me condiciona à busca constante pelo aprendizado significativo. E, imediatamente, me traz o desejo de compartilhar minhas descobertas.

Hoje, temos uma série de cursos de graduação, especialização e até programas de mestrado em nossa cidade. Além disso, a cena de cursos de formação técnica em instituições públicas e privadas também cresceu. Então temos um cenário capaz de formar profissionais mais hábeis ao mesmo tempo em que estamos mais próximos de outros ambientes, atores e saberes. — Chico Neto

As últimas páginas da primeira edição da revista trazia um resumo dos principais conteúdos em inglês, algo que expressava uma visão globalizada da Seven e o interesse em dialogar com o mundo

 

Além do design, que outras atividades são do teu interesse?
Tenho interesse pela comunicação direcionada aos movimentos sociais e todo poder transformador dos projetos da sociedade civil organizada. Também curto conteúdos relacionados à gestão mercadológica. Sou publicitário. Da mesma forma, quando alguém fala sobre tecnologias vinculadas ao ensino, fico atento. Sou professor. Mas, distante de tudo isso, acho extremamente aprazível conversar sobre gastronomia e outras atividades da economia criativa. Acho cozinhar algo tão fascinante quanto fazer design. Não à tão, alguns vão dizer que é arte. E isso é, convenhamos, um elogio. Por que refutar? 

Se alguém demonstrar paixão e conhecimento ao falar sobre sobre qualquer tema, darei atenção. Sou curioso. Daí, o mundo se torna mais interessante. E na Universidade – mas isso não é algo restrito ao ambiente acadêmico, importante destacar – tenho a frequente oportunidade de conhecer muitas pessoas que falam apaixonados sobre seus projetos de ensino, pesquisa e extensão. Assim, acabo me envolvendo com as mais diversas questões como, por exemplo, o combate ao mosquito Aedes aegypti e a pesquisas em adsorção e Captura de CO2.

Para terminar: uma citação que sempre te acompanha e inspira.
Disse Adoniran Barbosa: "Deus dá o frio conforme o cobertor." Aceite os desafios que a vida impõe. Seja determinado e também resiliente para que os erros e as derrotas sejam transformados em lições valiosas.

Seven Magazine
20072009
5 edições  bimestral
1ª edição: Setembro/Outubro de 2007
140 páginas em couchê fosco 90g/m²
21 x 27,5cm
10 mil exemplares
Estrutura Editorial
Zero"Start
Um"Moda
Dois"Cultura
Três"Gastronomia
Quatro"Decoração&Design
Cinco"Vida
Seis"Viagem
Sete"Social Club
English Version
Self-Service

Textos e fotos por Felipe Goes. Para mais informações e sugestões, escreva para o nosso e-mail: carta@cartaecarta.com
Quer saber mais sobre este espaço ou sobre o que temos feito? Você pode acompanhar o nosso blog e nossas redes sociais.

4.0. PLANTA BAIXA & CARDIOGRAMAS: WHITE STUDIO — EDUARDO AIRES by Carta&Carta

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Rua Alexandre Braga, N° 94, 1.º Esquerdo. Porto - Portugal

O novo visitante pode notar que vinhos e rótulos estão entre as demandas do estúdio, o que faz do lugar algo que lembra uma adega

 

Terroir { Design
Baseado na cidade do Porto, com escritórios em Londres e Santiago do Chile, o White Studio (whitestudio.pt) pode ser definido como um ateliê de design multidisciplinar. Dentro do seu espectro de possibilidades, encontramos trabalhos para o impresso, digital, editorial, sistemas de sinalização, embalagens e interiores. Com mais de duas décadas de atuação, atende clientes como Câmara Municipal do Porto, Casa de Mateus, Clérigos Restaurant, Esporão, Gmund, Gulbenkian, INCM - Casa da Moeda, Porto Editora, Serralves, Teatro Municipal do Porto e Alila Roncão Hotel. O estúdio já recebeu diversos prêmios internacionais, dentre estes podemos destacar o Asiago Philatelic Fine Art Awards 2011, Graphis Gold Award 2012, Silver Pentawards 2013 e o Red Dot Communication Design 2012 e 2013. Em 2014 foi responsável pela reconfiguração visual da identidade da cidade do Porto, um projeto reconhecido internacionalmente, premiando o estúdio com o D&AD Pencil, Brandemia Award - Best Brand e o Edwards 2014

Passado este tempo desde sua implantação, em 2014, o diretor do White Studio acredita que o projeto Porto. foi audaz também por parte do cliente, que acreditou em seu potencial de síntese e expressão pictográfica

Arquitetura com Autor apresenta esboços, plantas arquitetônicas e notas sobre a arquitetura de Guimarães. O formato escolhido preserva a ideia documental da investigação. Foi vencedor do Graphis Silver Award 2014

O antigo Teatro Municipal do Porto reabriu como uma entidade pública em 2015. Sua nova identidade expressa assim um conjunto de camadas dentro de um único quadro, criando um complexo sistema de tons clássicos e contemporâneos

 

Cardiograma — Eduardo Aires
Beatrice Warde afirmou certa vez que o bom design deveria ser como a taça de cristal. É como branco que existe entre estas letras, ou o silêncio que torna a música possível. A boa forma é como um vinho que se deseja cultivar e degustar: pede cuidado com o tempo para encontrar o ponto ideal.

Eduardo Aires (1963) é o fundador e o diretor de arte do White Studio. Iniciou sua formação acadêmica na Alemanha, passando por Coimbra e depois pelo Porto, onde concluiu em 1987 o curso de Design de Comunicação da Faculdade de Belas Artes. Neste mesmo ano foi admitido como docente no Departamento de Design, onde ensina atualmente. Seu trabalho é hoje reconhecido internacionalmente e se tornou uma referência para muitos profissionais e estudantes da área. Nesta entrevista, nos fala sobre sua trajetória e sobre como o design não pode ser praticado sem paixão.

O diretor criativo do White Studio, Eduardo Aires

Espectros do cardiograma - Fragmentos da voz de Eduardo Aires

 

Em que momento surgiu a ideia para montar o estúdio?
Não há uma estratégia prévia para formação de qualquer tipo de estúdio, não é? Eu acho que ao longo de minha vida tudo aconteceu naturalmente. Eu acabei o curso em 1987 (Design de Comunicação da FBAUP) e diria que até o terceiro ano tinha uma consciência do que era ser designer, mas no quarto e no quinto ano tive uma espécie de despertar. Tive um desempenho que chamou a atenção do corpo docente da escola e de um colega meu. Eu próprio não tinha um horizonte sobre ser professor da faculdade ou ter estúdio, me interessava muito mais a atividade ligada à prática, às artes gráficas. Depois acabei o curso e recebi um convite deste amigo para dividir o aluguel de uma sala. E então a minha ideia com um ateliê de design começou aí. Mas não em termos um espaço em conjunto, uma sociedade. Tanto é que ele exercia uma atividade muito mais ligada às artes plásticas: ele pintava e eu fazia design. Entretanto, começaram a surgir projetos que interessavam aos dois. E com essa mesma naturalidade as coisas aconteceram. Fui ganhando mais clientes, mais contatos, começamos a trabalhar mais tempo e em mais projetos comuns. Mas aos poucos comecei a perceber uma vontade em ter um espaço meu. O tempo passou e, posteriormente, cheguei a ter uma estrutura com muita gente, por volta de 20 pessoas, estávamos nos anos 1990, nesta altura. Portanto, alcancei essas etapas de forma gradativa, em um processo de acumulação, de conhecimento, de experiência. Não houve aqui uma estratégia sobre algo para dizer: “agora vou então trabalhar com design, dois anos assim, daqui há seis anos estou ali ou acolá”. Na minha vida não faço previsões. Nem para o dia seguinte, digamos assim. Sei o que vou fazer amanhã, é uma forma de dizer, mas evito previsões para daqui há seis meses, por exemplo.

De que ano é o White Studio?
Esta é uma pergunta que tenho me feito várias vezes e, para ser honesto, eu acho que o White Studio é de 1987. Ele está na origem. Enquanto este modelo ele é recente. Mas antes era Eduardo Aires Design e antes disso era o Quatro Cores. Mas isso é basicamente uma questão de embrulho. 

 

Um planejamento mais aberto se reflete em um processo mais emocional?
Acho que o emocional está sempre presente. É o primeiro elemento. É o que eu também tento ensinar aos estudantes. O racional vem apenas para dar forma e estruturar o discurso, para permitir que os outros o entendam. Mas o emocional está sempre na primeira linha, sempre. Para mim ele está ligado ao desenho, o desenho enquanto gramática exploratória. É o que podemos ter de mais emocional além daquilo que é o canto, a música. Ele tem essa capacidade de interpretar. O racional vai descodificar para que outros entendam.

Foi algo que percebi enquanto conversamos: o desenho. Isso faz parte dos teus processos? Quero dizer: existe um passo-a-passo ou cada trabalho tem o seu método?
Existe um elemento que está sempre em todos os passos da minha vida e, sobretudo, da profissional: paixão. A paixão com que tu faz as coisas. Estou falando de um processo que começa com paixão e, se tu se apaixona por uma coisa, tu vives este elemento, tu não consegues largar. E o desenho é algo que identifica que aquilo está sempre em ti. Se transporta isso para os projeto, consegues então contaminá-los também. Só consegues fazer bem, não consegues fazer mal. Se tu cozinhas com paixão tens então uma boa comida, não é? Isso tudo é uma questão de entrega. O desenho resolve problemas, no nosso caso, é um  desbloqueador e ao mesmo tempo funciona como terapia. Eu consigo desaguar energia e também verter as ideias. Pois isso estou sempre a rabiscar. Transporto vários cadernos e vários artefatos de escrita. Nem sempre o artefato corresponde ao teu humor. Às vezes desenho com pincel ou com canetas muito finas, grafite. É um bocadinho a sensação que temos no despertar do dia. Se nos pedirem para assinar o nosso nome mais de uma vez, mesmo a nossa assinatura não sairá igual. Esse é um processo que pode virar uma ata de reunião, que depois eu fotografo e envio por e-mail para um cliente, por exemplo. Em um dos meus cadernos coloco um aviso para quem o encontrar: pagarei com um desenho. Não dinheiro, um desenho.

Eduardo Aires explica que o desenho é mais do que uma etapa em seus processos criativos, ele o utiliza diariamente como terapia

 

Ao olhar os cadernos, percebemos uma imensa variedade de projetos. Em 27 anos de atuação como designer, há algo que ainda não fez?
Ainda há tantos por fazer... e em tantas áreas. Eu acho que, tal como o esporte, ou a música, tu vai descobrindo a tua área preferida de atuação. Um músico poderia ser indagado sobre o motivo de não tocar violino, ou outro instrumento. Vai ali desenvolvendo novas capacidades, vai se sentindo mais habilitado. Acho que procuramos a boa forma, seja qual for o desafio colocado. Não é o ato de não ter feito este ou outro projeto que me faz dizer “ah, falta fazer isso, falta fazer aquilo”. Tal como disse que não faço planos, também não tenho intenções para este ou outro projeto, são coisas que deixo acontecer naturalmente. Sendo que me assumo como designer da comunicação e não como de produto, por exemplo. Embora eu goste de fazer tudo, me assumo como designer da comunicação. E o espectro da comunicação é extremamente vasto, aberto. Já fiz tanta coisa…

Inverto a pergunta: o que não faria?
Eu não consigo responder assim. Eu posso dizer… eu não faço projetos que não consigo entender. Que quem o encomenda também não percebe. Porque a natureza da encomenda é sempre a mesma, a forma é sempre a mesma: nós respondemos à um problema. E eu acho que somos mais felizes quando temos pessoas esclarecidas quanto ao projeto, isso nos permite começar num ponto um pouco mais elevado e, por isso, podemos chegar mais longe. Eu não faço projetos sem consistência, que não têm corpo. É claro que a nossa função é, além de conquistar a boa forma, fazer parte da solução do problema. Então, se alguém tem uma questão, vamos buscar uma solução e não reforçar esse problema. O interessante é tornar o trabalho em algo que o cliente ainda não viu, não pensou. Isso é interessante.

Existe um elemento que está em todos os passos da minha vida e, sobretudo, da profissional: paixão. A paixão com que tu faz as coisas. Estou falando de um processo que começa com paixão, e se tu se sente isso, tu vives este elemento, não consegues largar. 
— Eduardo Aires

 

Atualmente quantos projetos estão em andamento no estúdio?
Dezenas. Ao mesmo tempo? Dezenas... se não algo perto de centenas, se começarmos a decompor cada trabalho, não é? Chegaria perto disso. Nós temos aqui muito bem definido, por parte de quem encomenda e de nossa parte, aquilo que se almeja. Mas, depois é tudo um crescendo, uma evolução natural. Há uma questão que eu consegui sistematizar que é formular bem aquilo que são as preocupações de um projeto e, sobretudo, as necessidades que eles levantam. Isso hoje em dia eu já consigo fazer de uma forma estruturada, diplomática, e é uma coisa que se conquista ou seja, um verdadeiro diretor de arte…

Neste momento batem à porta. O designer Dario Cannatà informa que as provas de um projeto estão prontas. Eduardo Aires acerta alguns detalhes sobre este trabalho.

…isso é uma coisa que um diretor de arte vai percebendo: sua orquestra. E ali dentro está alguém preocupado com as questões que a partitura toda tem, e é complexo. É ai que surge muitas vezes os projetos que eu diria subliminares, que surgem dessa abordagem, e que o design com sua metodologia também deve levantar, resolver, por em prática, etc. Isso faz com que os projetos se desmembrem.

Lançado pela Câmara Municipal do Porto, em 2014, a marca Porto. recebeu, entre outros, o prêmio principal do European Design Awards 2015 (ed-awards), iniciativa que premia os melhores projetos de design de comunicação na Europa. Passado este tempo, o que acha que foi determinante para o resultado deste projeto?

 

Acho que foram duas coisas: num primeiro momento o encomendador, ou seja, quem encomenda está liberto de todas as amarras políticas e todos os compromissos políticos que possam haver. Segundo: ele é dotado de uma apreciação do que é a cidade, tem essa leitura, essa clarividência para isso e para sintetizar o briefing. E aqui faço um parêntese: posso estar a falar do meu trabalho, mas não, isto é um acumulado de experiência, não é? Um acumulado de situações e uma capacidade de apreciação daquilo que o cliente quer, e uma resposta muito cirúrgica em relação àquilo que se pretende. Depois de instaladas essas questões, houve, de parte a parte, primeira da nossa depois do cliente, uma grande vontade em aceitar o risco. Porque nós fomos audazes ao propor uma situação de uma síntese brutal, que era resumir a cidade num ponto. Porto ponto, não é? Porto ponto é parte da história, é aquilo que caracteriza a cidade. A outra parte da história são os ícones, toda a linguagem, diz respeito às pessoas. Mas é a junção desses fatores todos, ou seja: a nossa audácia em propor a solução e a audácia do cliente em aceitar e perceber esse conceito. Se tivessemos do outro lado alguém menos esclarecido, alguém com mais dúvidas, alguém mais preso a alguma facção política, não teria capacidade para tomar a decisão.

E como foi esse processo de construção visual?
Foi um mês de desenho, de conversas. Novamente vou aqui ao caderno e percorro aquilo que é o Porto (Eduardo Aires abre o caderno com os rascunhos do projeto). Conversas, conversas, e conversas, e conversas (rascunhos)… e aqui já há a ideia dos azulejos, e os ícones, que amarram, saltam aqui meias palavras, e conversas. É muita partilha de informação, e é lógico que isto foi um trabalho de equipe. Eu tive como braço direito a Raquel Rei e Ana Simões, sem elas isso não viria à luz do dia. Tenho que ser honesto neste ponto, não sou um iluminado, isto é um trabalho de equipe e é até muito mais vasto (Lucille Queriaud, Joana Mendes, Maria Sousa, Dário Cannatà, Tiago Campeã e Alexandre Delmar). Eu sou apenas a face mais visível. Tenho consciência disso. É óbvio que tenho mais responsabilidades, pro bem e pro mal. Mas trabalhamos com uma equipe mínima, à volta desta mesa, não mais longe do que isto. Eu tenho uma regra: quando vejo muita gente me assusto. E nós trabalhamos de uma forma colaborativa, envolvemos os clientes. E aí sim, quando o cliente está envolvido é que eu convoco as equipes multidisciplinares. A confiança está instalada. Eu costumo convidar geólogos para integrar a minha equipe para, por exemplo, falar sobre a terra em projeto necessários. Documentaristas em outros casos. Sempre. Portanto, esta questão da multidisciplinaridade, de fontes, é vital. Porque tu tens diversos faróis que vão te guiar na escuridão. às vezes, a única coisa que um designer precisa fazer é colocar-se um pouco à margem, ou entender melhor seu papel como algum espectador. Então não é nada mais, nada menos, do que introduzir um elemento químico que vai permitir a combustão e a explosão e, por sua vez, a ação do próprio motor, aqui a solução.

 

Todos os pequenos detalhes de um projeto passam por suas mãos?
Todos esses detalhes passam e são validado por mim. Há aqui uma outra questão que eu também quero dizer, claramente: eu gosto muito, muito, muito de trabalhar. Muito. É, para mim, respirar. E estou em uma fase que tenho muito prazer em vir para o estúdio. Muito prazer, gosto imenso da minha equipe, do que comunicamos ali entre todos. Há pouco veio aqui o Dario perguntar coisas sobre a gráfica, para ver alguns detalhes. Observo tudo, sim. Por isso também somos pequenos: os projetos estão à medida do estúdio. E busco assim estar no lugar. Quando estou no estúdio, estou aqui; quando estou na sala de aula, estou na sala de aula, não há um disfarce. Mas, tal qual a primeira questão, eu não realizo tudo premeditadamente. Uma coisa não quer dizer que eu planeje cada passo que vou dar, “2 passos pra li, chegar 4 passos à frente, para depois estar além”. Não, eu não faço planos. Eu não consigo. Sei o que gostaria de ter: gostaria de ter um restaurante, por exemplo, tive essa ideia.

Às vezes, a única coisa que um designer precisa fazer é colocar-se um pouco à margem, ou entender melhor seu papel como algum espectador. Então não é nada mais, nada menos, do que introduzir um elemento químico que vai permitir a combustão e a explosão e, por sua vez, a ação do próprio motor, aqui a solução. — Eduardo Aires

 

E cozinhar é algo que gosta de fazer também?
Gosto porque descobri que cozinhar tem o mesmo estado de prazer que encontro no desenho. Por quê? Porque gera momentos de contemplação, de auto afirmação. E outra coisa, eu costumo dizer que férias não é ócio. Férias é mudança de atividade. É estar ligado em outras coisas. E a cozinha pra mim é a capacidade de ter um registro diferente. Poder experimentar, sobretudo. Também está associada à outra questão que eu partilho na vida: a generosidade. Ou seja: quando cozinho, há uma certa satisfação em agradar aos outros. A combinação desses fatores é muito grande. Partilhar a mesa; nada mais agradável que estar a partilhar uma energia, uma boa conversa. Esta ideia da generosidade, sem esperar um retorno, me atrai. Tenho uma atração e uma vontade em fazer… desmesurável. Portanto, quando cozinho é com prazer para outros. Não cozinho para mim. Todo esses componentes cênicos me atraem. É a questão da entrega novamente. Nós só conseguimos experimentar a vida através da entrega. Tu não consegue perceber o outro, perceber o projeto sem esta entrega. Por isso que digo que estamos sempre a falar de paixão. Sempre. E quando tu te moves por paixão, as coisas acontecem, as coisas vêm naturalmente.

 

É mais do que uma forma de trabalhar, é um modo de vida.
É um modo de vida. É óbvio que eu não consigo transportar esse modo para outras áreas, com a sala de aula, pois seria por demais fantasioso. Mas sempre que posso deixo essa marca. Quem está mais atento consegue perceber.

Esta é uma outra entrega, a vida acadêmica, como professor.
Acho que não há nada mais interessante do que ver crescer pessoas à tua frente. É interessantíssimo ver como eram e como são. Eu vejo como um arco íris: a hora em que entram pela esquerda e o momento em que saem pela direita. São todos diferentes. E percebo que olham para trás e pensam: estou mais clarividente sobre aquilo que é o design e sobre o que são os processos de edição. E isto dá prazer. Alguns me agradecem, sobretudo por aquilo que passaram. Porque aqui eu faço com a maior transparência possível. Sempre. E esta transparência nos processos tem que ser transversal: tanto na vida pessoal, quanto na vida profissional, como na vida acadêmica. E para tudo isso existe o pilar da ética. Esta transparência está nos projetos. Quem lida conosco percebe. A transparência não se proclama, ela faz parte do suor dos corpos. Ela está lá, cheira-se, não se diz. 
 

O brasão para Quinta das Murças foi inspirado nas linhas verticais presentes nas plantações desta região do Douro

 

Esta é a 3ª de 4 entrevistas do livro Planta Baixa & Cardiogramas, realizadas em 2016 com estúdios na cidade do Porto. Textos e fotos por Felipe Goes.

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3.0. PLANTA BAIXA & CARDIOGRAMAS: BOLOS QUENTES — SÉRGIO COUTO by Carta&Carta

 

X { Y — O Estúdio
O estúdio de design Bolos Quentes foi criado em 2003 por quatro criativos do curso de Design de Comunicação da Faculdade de Belas Artes do Porto, em Portugal. Neste momento estavam presentes Albino José Tavares, Duarte Amorim, Miguel Marinheiro e Sérgio Couto. Desde a sua fundação, o ateliê desenvolveu trabalhos em diferentes áreas do design, como projetos culturais e artísticos para instituições de grande escala e empresas de produtos. Além disso, possui projetos ligados à organizações não-lucrativas. Seus principais campos de atuação são o impresso, vídeo, web e direção criativa para eventos. Para seus diretores, a própria escolha do meio é resultado do equilíbrio entre seu conceito e as possibilidades para uma ideia real. Bolos Quentes é composto hoje pelos designers Duarte Amorim e Sérgio Couto.

 

Cardiograma — Sérgio Couto
Diferente da matemática, a ordem dos fatores pode ser algo decisivo para o design. Uma linha reta pode ser o caminho mais longo dentro de um processo criativo. Círculos, texturas e sons podem ser a resposta. Ou nada disso! Para ser design este processo faz uso de tudo que se mostra adequado: até do designer. Outros ângulos são vozes importantes dentro do processo. Uma diagonal pode indicar um novo ponto na busca por uma resposta. Algo entre o tom e a cor, entre o silêncio e o som. Uma medida capaz de derrubar a quarta parede do pensamento criativo? Nesta entrevista, Sérgio Couto fala sobre seus processos e de como não existem fórmulas prontas para transformar o vazio em espaço.

Espectros do cardiograma - Fragmentos da voz de Sérgio Couto

 

Podemos chamar o trabalho realizado pelo estúdio de experimental?
Isso é algo que nunca me perguntaram. Não, acho que não. Temos trabalhos experimentais e alguns que não o são. O trabalho pode ser mais prático, agora, se o processo é algo que podemos chamar de experimental? Às vezes é! Mas o objeto final pode não ser algo assim. Se pensarmos sobre o que é a música experimental, ou o cinema... onde existe uma proposta para que aquilo seja assimilado como um exercício estético. Enquanto que o nosso trabalho é produzido, é entregue e posto a funcionar. Obrigatoriamente ele tem que funcionar. Ele não pode ser visto como algo experimental. Se o processo é experimental? É. Às vezes mudamos ou usamos coisas que não deveriam ser usadas para tentar chegar naquele lugar. Então isso é diferente, mas não o produto. Ele precisa atender uma demanda comercial. Há um objetivo, há uma encomenda e nós respondemos. O experimental são coisas que ficam na gaveta. São pedaços de processos, coisas que fazemos quando temos algum tempo e que não atendem essa demanda comercial. Associar o experimental com o comercial, geralmente, não, não encaixa.

 

Os trabalhos pessoais possuem uma importância para o estúdio?
Acho que esses projetos, ou essas peças, surgem muitas vezes em coisas que criamos para um cliente e, posteriormente, percebemos que não funcionam. Então continuamos em outra direção e guardamos aquilo. Fica como uma ideia perdida. Quando termina aquela demanda, tu voltas para experimentar, para ver se resulta efetivamente. Ajuda até em outro trabalho que se segue, pois não são coisas que atendem imediatamente ao estúdio ou ao cliente. É algo que podemos usar em outro momento. Ao resolver essas coisas sem contexto e sem objetivo, acabamos por nos preparar em nível de processo, pois neste caso o resultado não nos interessa, apenas a técnica. Pode ser algo muito simples, como aprender um software novo. Então depois tu consegues aplicar em outro projeto porque já estavas pronto.

O uso de processos manuais te levam a outros caminhos e resultados. A digitalização permitiu uma uniformização para que eu tenha mais poder de decisão. Mas não somos robôs. O uso da tecnologia não pode nivelar a criatividade. — Sérgio Couto

 

O estúdio conta com a presença de outros colaboradores?
Formalmente somos nós dois, eu e Duarte (Amorim). Muitos dos trabalhos que realizamos envolvem mais pessoas, seja por uma necessidade técnica ou por um convite que fazemos. Aprendemos muito quando estamos a trabalhar com outros. Ficamos um tempo fechados entre nós próprios e, ao trazer outras pessoas, para dentro do ateliê, acabamos por descobrir outros caminhos. A forma como chegamos em um resultado parece ser de mais valia. É mais sustentável termos uma equipe reduzida, e acho que é algo que nos permite ir buscar amigos para projetos maiores, pessoas com outra visão e que não foram inseridas em nossos caminhos. Em alguns momentos é também uma questão técnica. Um trabalho que precise de maior conhecimento dentro de uma área onde os nossos não são suficientes para resolver aquilo. Assim é construída a dimensão da equipe. Olha, apesar dos projetos serem começados e terminados por nós, nunca trabalhamos completamente isolados. Ou seja: há uma equipe fantasma, uma rede de amigos, pessoas com quem colaboramos e que também pedem a nossa colaboração. Cria um fluxo de informação, de conhecimento, e isso não nos deixa isolados. Se fossemos um estúdio com muitas pessoas, acabaríamos por ser muito mais fechados. Precisaríamos resolver tudo internamente, quase todas as necessidades, e isso nos levaria a perder contato com o exterior.

Estar com um pé lá fora permite equalizar melhor o racional-emocional?
Muitas vezes a parte emocional acontece quando tu reduz a carga racional. É lógico que o trabalho possui uma série de questões metodológicas, coisas que eu preciso decidir porque sei que não vão resultar. Mas a maior parte do tempo tu trabalhas com o teu gosto. Percebemos o resultado muitas vezes com base em um sentimento: olhamos para aquilo e sentimos que vai correr bem, que vai correr mal. Eu não vejo essa dicotomia do racional-emocional. Vejo mais o racional e o pessoal. Muitas das coisas que tu viu no dia anterior estão a te influenciar hoje e tu tens até noção disso: está a fazer algo porque viu uma parede pintada de vermelho que achou bonita e, no dia seguinte, está a escolher uma paleta de cores vermelha. O mesmo serve para o trabalho em equipe. Tu até podes racionalizar essas escolhas, o porquê delas, mas é uma bagagem muito mais pessoal que vai te alimentar, tuas vivências. E depois, o processo não é linear: vais ali ver um e-mail, vais fumar um cigarro, entra alguém no escritório, dá uma opinião sobre aquilo e tu começas a ver tudo de outra forma. A coisa toda está entre esse começar e recomeçar. Se olhares, isso também não é um conjunto de decisões racionais. Começa assim, até: o que temos que fazer, o que é o projeto, o que temos que atingir. Tu tens aí a tua régua e depois, quando vai unir os pontos, acaba utilizando tuas experiências.

 

 

A "régua" é algo como uma metodologia ou cada trabalho é um trabalho?
Cada trabalho é um trabalho. Cada projeto tem uma metodologia diferente. Existem algumas etapas semelhantes, mesmo em projetos completamente distintos. Alguma maneira como olhamos, uma parte de pesquisa sobre o que há a volta daquele assunto, ou o que já foi feito daquela maneira. São coisas que existem naturalmente. Agora, se essa pesquisa acontece sempre no momento zero do projeto? Não. Desde quando começa são desenvolvidas ideias e, no momento que fazes uma seleção dos possíveis caminhos que podes seguir, é que começa uma pesquisa. Vais perceber se aquilo é algo já feito por alguém. Então o teu objeto de comunicação, de alguma maneira, pode ser construído pelas tuas memórias seletivas, novamente as tuas vivências, o que por si só podem te trazer resultados diferentes. O uso dessas referências pessoais exigem certa maturidade e cuidado. Mas não existe uma metodologia a se seguir. Não há.

Se eu quiser questionar isso pela simples ruptura, meu cartaz pode não funcionar. Não é seguir algo, mas enquadrar em um momento. A diferença não é rasgar, é tentar ser individual. — Sérgio Couto

 

São então as vivências que permitem criar o novo?
Todos têm acesso a tudo. Basicamente é isso que nos vendem, seja a televisão, a internet… A partir de um determinado momento histórico toda gente consegue acessar o mesmo tipo de informação. Agora, se sai da mesma maneira? Acho que não, há alguma diferença. Mesmo uma pessoa do meu lado, que leu os mesmos autores, vai ter um tempo diferente, uma resposta diferente. Cada pessoa tem em sim uma capacidade de expressão. Ver um livro com uma paginação brutal pela internet gera uma resposta diferente em quem o viu em outro lugar do mundo. Mas, ao ter este livro nas mãos, eu vou ver coisas que não são possíveis pela tela do computador. Apesar das pessoas terem acesso às mesmas coisas, certas particularidades só se dão em outro nível de experiência. E estou a falar de coisas básicas aqui. Por exemplo: toda gente trabalha hoje com computadores, não é? Quanto mais digital se torna o processo, mais uniforme é este processo. É algo mais abstrato. Coloca uma letra, uma foto, monta aquilo e imprime. Ou seja, a capacidade que a pessoa tem de reproduzir isso é exatamente igual, mas alguns anos atrás eu só tinha acesso à técnicas manuais de composição, logo tinha que ter um comportamento diferente. O uso de processos manuais te levam a outros caminhos e resultados. A digitalização permitiu uma uniformização e permitiu que eu tenha mais poder de decisão. Mas não somos robôs. O uso da tecnologia não pode nivelar a criatividade.

O trabalho realizado para a banda Long Way To Alaska, apresenta uma solução diferente sobre o que poderia ser uma simples caixa.

 

Não deixa de ser um encarte. Tu consegues ler, ver a ordem das músicas. Agora, todo o processo é algo diferente. Nós questionamos e… olha, quando tu questiona alguma coisa o que tu fazes é experimentar. Quando tu já sabe o que fazer e tudo mais, não muda nada, não experimenta nada. Quando começa a questionar, ”por que não fazer assim?”. É aí que surgem outros caminhos. Pensamos em fazer algo capaz de unir todas as músicas, pois isso acaba por ser um álbum. Mais do que isso, ele conta uma história, ele é uma história. Existe uma narrativa, uma atmosfera. A proposta de transitar entre as músicas com quem viaja pelo mundo tem uma relação com a proposta da banda, com a proposta do álbum. Nós tornamos uma ideia possível e tentamos fazer isso de uma maneira não tradicional também com essa apresentação gráfica, do objeto.

O projeto A Sala reflete isso? Essa saída por um processo não tradicional?

 

Não há uma busca constante por essa mudança de paradigma. Quando realizamos este projeto pensamos em responder ao cliente, mas a nossa única preocupação era em criar um objeto que fosse lembrado. Algo diferente do que já fizemos. Mas tem que existir uma atitude honesta, ser diferente criativamente. O que aconteceu foi que, na altura em que este livro foi pedido, o cliente fez uma série de anotações aqui conosco sobre o que queria. Em outro momento olhamos para aquilo que estava escrito e desenhado e pensamos: “por que não usar isto mesmo ao invés de algo desenhado por nós?” Explicamos a ideia ao cliente e, no início, aquilo não foi bem entendido. Ele refez as anotações e desenhos e nos entregou. E é isso que temos no resultado final. Se tirares o designer do processo vai ver que alguma vezes tu consegues resultados novos e surpreendentes.

Como o estúdio se porta frente aos modismos? É algo como um termômetro?
É um contexto. Podemos estar a olhar para essas coisas ou não. Mas sim, é um contexto gráfico e nos diz sobre o que as pessoas estão a ver naquela altura. Se a onda é o amarelo e ele fizer sentido naquele trabalho… por que não usar essa cor, ou aquela? Por outro lado, para criar algo novo, ou mesmo estranho naquele momento, eu preciso saber o que é o padrão. Às vezes vejo trabalhos e penso: "que ideia, que filha da mãe". E essas coisas podem refletir no meu trabalho. E não é copiar alguma coisa, é perceber: “como isto é feito, ah… isto é feito assim.” O modismo serve para que eu olhe para a rua e veja que todos os cartazes estão a usar letras garrafais. Se eu quiser questionar isso pela simples ruptura, meu cartaz pode não funcionar. Não é seguir algo, mas enquadrar em um momento. A diferença não é rasgar, é tentar ser individual.

Avenida dos Aliados, Nº 09 - 4º andar, Sala Y —Porto - Portugal

 

Esta é a 2ª de 4 entrevistas do livro Planta Baixa & Cardiogramas, realizadas em 2016 com estúdios na cidade do Porto.  Textos e fotos por Felipe Goes. 

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2.0. PLANTA BAIXA & CARDIOGRAMAS: DSTYPE — DINO SANTOS by Carta&Carta

 

Caracteres — O Estúdio
Localizado na cidade do Porto - Portugal, a foundry DSType foi criada em 1994 por Dino Santos e conta hoje com a presença de Antonieta Costa e Pedro Leal. Sua produção independente já cruza oceanos para atender algumas das mais importantes companhias e publicações, como Adweek, GQ, Billboard, Le Figaro, La Nación, Oprah, Esquire, Gatorate, People, Starbucks, Vox Media, The Observer, USA Today, The Sunday Times Magazine e The New York Times Magazine. Dentre os diversos prêmios internacionais já recebidos, destacam-se o Certificado de Excelência Tipográfica em Design de Tipos, com a fonte Ventura, prêmio que foi concedido pelo Type Directors Club of New York e o Creative Review Type Design Award, na categoria Revival com a fonte Andrade. Hoje é praticamente impossível falar sobre tipografia para publicações sem mencionar este pequeno estúdio.

O espaço físico do estúdio foi desenhado pelos próprios designers sobre uma estrutura demolida

 

Cardiograma — Dino Santos
Dino dos Santos (1971) é o fundador da DSType. Licenciado em Design de Comunicação pela ESAD e Mestre em Arte Multimédia pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Seu trabalho junto ao estúdio já é reconhecido internacionalmente e encontra-se hoje referenciado no Klingspor Museum de Offenbach, na Alemanha. É autor do livro A Letra Portuguesa - Instrumento para o conhecimento da caligrafia nacional, sua história e autores fundamentais, editado em 2015.

1º andar — Pedro Leal e Dino Santos

 

O que está mais presente em seu trabalho: o aspecto racional ou o emocional?
Nós tentamos sempre um equilíbrio entre os dois aspectos. Evidente que, em alguns trabalhos, o que se torna mais importante é o aspecto racional. É este aspecto que pretendemos transmitir nos tipos de letras que fazemos. É claro que tudo depende das características, do propósito. Temos tipos com um caráter muito mais emocional e temos tipos absolutamente racionais. São dois mundos que nos interessam. Tentamos sempre jogar com a dinâmica que pode existir entre eles. Não são duas coisas opostas nem separadas, as quais temos como filosofia no escritório. É o que acontece quando desenvolvemos tipos de letras para jornais: nós compreendemos as dinâmicas de um meio de comunicação impresso e seu público. Elas primeiramente permitem resolver todos os problemas editoriais e práticos do dia a dia. Depois, temos uma ou outra versão, as quais chamamos de display ou pôster, que apresentam mais possibilidades tipográficas e aqui um aspecto mais emocional. Fazemos com que as duas versões possam funcionar bem em conjunto. Ou seja: que possa existir um jogo entre as partes. Portanto, quando for necessário salientar mais esse aspecto emocional ela deve manter suas características básicas.

Quando olhamos tipos como a Braga e a Diversa, ou mesmo a Acta, encontramos aspectos do lettering em seu conceito. Este é também um ponto de partida para o desenho de tipos ou isso acontece posteriormente?
Nos interessa também a performance da palavra, então o lettering está sempre presente. É levar alguns tipos de letra para além daquilo que elas representam, de acordo com a nossa tradição de leitura, de legibilidade, do caráter exato do que são e de como elas compõem uma palavra. É oferecer algum tipo de impacto visual, o que pode fazer com que elas funcionem como imagem, basicamente.

 

Qual a importância dos projetos pessoais para o estúdio?
Basicamente 80% dos projetos são pessoais. Isso não quer dizer que estes projetos são “abertos” quanto a sua utilização. Nós definimos claramente um objetivo para estes casos: um hipotético cliente e uma hipotética utilização. Felizmente, temos uma centena de clientes e conseguimos perceber as necessidades que cada um transmite. O que fazemos é olhar para nossa biblioteca e perceber o que pode estar a faltar, então desenhamos um tipo de letra com um determinado propósito. No campo editorial tomamos algum jornal e construímos uma série de observações quanto a aplicação de um tipo, levando em conta o seu perfil, formato, colunagem, quantas letras por coluna. Quando observamos essas coisas propomos, por exemplo, um tipo capaz de incluir mais duas ou três letras naquela coluna, o que significa uma economia imensa ao fim de um texto numa coluna, numa página. Perceba que, mesmo este projeto pessoal, tem um foco extremamente objetivo.

Nos interessa também a performance da palavra, então o lettering está sempre presente. É levar alguns tipos de letra para além daquilo que elas representam de acordo com a nossa tradição de leitura, do caráter exato do que é cada uma das letras e de como elas compõem uma palavra, o que pode fazer com que elas funcionem como imagem. — Dino Santos

 

Ao tomar como exemplo a Zubo, desenhada para a Nintendo, o perfil do cliente tem alguma influência ou é sempre sua aplicação final que os guia?
A aplicação final, sem dúvidas! Nós geralmente não conhecemos pessoalmente nossos clientes. Temos, logicamente, uma construção e uma pesquisa de quem é. Em alguns casos, só ficamos frente a frente com o cliente depois de alguns anos. E esse distanciamento é bastante importante, pois nos coloca numa posição distante de preferências pessoais, mais próximos do trabalho, longe do que podem ser pretensões e gostos particulares. Vamos analisar o trabalho final e o cliente vai perceber que nós, como especialistas neste campo, desenvolvemos o que é ideal. Podemos discutir isso ou aquilo que acontece a posteriori. No caso da Zubo, aconteceu que o desenho já estava feito. O cliente era uma agência de design inglesa que desenvolveu alguns caracteres para apresentar ao cliente, mas logo encontraram alguma dificuldade em desenvolver aquele tipo, principalmente quando chegam às diagonais. Percebemos uma série de implicações no desenho inicial e, nessa consultoria, adicionamos um conjunto de elemento que vão ser diferenciadores. Ou seja, vamos alertar os clientes sobre uma série de coisas que eles fizeram e que não fazem muito sentido, porque vai implicar em outras letras. Procuramos nunca colocar como elemento central da discussão qualquer tipo de questão sobre gosto ou prazer estético, mas unicamente com o objetivo, funcionalidade, clareza.

 

Ainda que recebam especificações sobre gostos e preferências.
Sim, os cliente têm algumas preferências que acham interessantes e que, em um determinado trabalho, pode fazer todo sentido e em outro pode não fazer. Nós temos que alertá-los para o fato de que, embora seja algo muito bem feito, não faz sentido algum.

Como aconteceu o trabalho para a New York Times Magazine?

 

Foi muito interessante. Em um determinado momento a revista decidiu fazer uma alteração interna. Houve uma mudança na equipe e decidiram que o design tinha que corresponder à nova filosofia do editorial. O jornal usava um tipo de letra, a Cheltenham desenhada por Matthew Carter, e, na revista, eles usavam uma versão condensada, mas acharam que para haver uma maior distinção entre aquilo que é a revista e aquilo que é o jornal em papel, as fontes deveriam ser ligeiramente distintas, mas ainda mantendo algum caráter da Cheltenham. O que aconteceu foi que desenhamos uma proposta baseada nestes conceitos iniciais, mas com uma nova roupagem e isto resultou na Nyte.

Encontramos uma variedade de publicações na biblioteca da DSType, entre raridades da tipografia e do design gráfico, um dicionário de terminologias médicas

 

Steven Heller, no prefácio da Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil, acredita que “tudo parece igual, mas diferente”. Como isso poderia ser visto quando pensamos em tipografia?
Eu devo afirmar que nunca tive preocupação com essa questão de identidade. Não me interessa. Não traz alguma questão de mais valia. Não acredito que exista uma tipografia portuguesa e tento viver da melhor forma com essas circunstâncias. Não existe uma tradição. Essa questão tem mais relação com a teoria e algumas abordagens do design que, por algum motivo, procuram sustentar-se em algum conceito. Eu não acredito muito nisso, pois sempre me soa como uma justificação posterior ao que foi feito. Quando as pessoas falam que a DSType tem um trabalho, uma questão de identidade portuguesa e tudo… eu posso dizer que é completamente errado. Eu nunca procurei essa questão de identidade mesmo tendo tipos como a Andrade, que é baseada no trabalho do Manuel de Andrade Figueiredo, ou com a Ventura, baseada no Ventura da Silva. Mas isso não é uma busca por algo português, eu as fiz porque ninguém havia trabalhado com esses desenhos. Somente por este motivo: eles eram autores esquecidos, e eu achei que eles tinham valor para não serem esquecidos. São portugueses? São, sim senhor. Por que não trabalhei com os espanhóis? Porque há pouco tempo trabalhei sobre um deles, o Torio de La Riva, e isto foi feito porque os espanhóis ainda não tinham resgatado este trabalho. Talvez porque não achem importante, mas na altura em que eu desenhava a Ventura, outros colegas meus desenvolviam trabalhos sobre tipógrafos espanhóis do final do século 17 e 18. Se eles o faziam, então deixei-me interessar por outras coisas naquele momento. Interessa-me fazer uma arqueologia tipográfica onde eu possa desenterrar algo interessante. Não queria que isso fizesse alguma colagem, qualquer coisa com uma identidade nacional, portugalidade ou o que quer que seja. Rigorosamente nada! Não há aqui um espartilho nacionalista que nos iniba de fazer qualquer outra coisa sobre qualquer outra cultura.

Eu devo afirmar que nunca tive preocupação com essa questão de identidade. Não me interessa. Não traz alguma questão de mais valia. Não acredito que exista uma tipografia portuguesa e tento viver da melhor forma com essas circunstâncias. — Dino Santos

 

A DSType já realizou inclusive trabalhos para outras culturas, como o árabe.
É um universo completamente distinto. Já criamos tipos de letra para o grego, cirílico e, em conjunto com outros estúdios, desenvolvemos em árabe. E isso nos traz um grande dose de cultura. Aprendemos muito com esses processos, uma vez que tentamos perceber como pensam, quais são os seus preceitos do ponto de vista comportamental e tentamos trazer essas coisas para um tipo de letra. Mas é sempre muito estranho sair do nosso universo onde as coisas já estão prontas, predefinidas. É mesmo um desafio.

Expo. Desenhada em conjunto com o estúdio 29Letters. Este tipo é um bilíngue árabe e latim em sete pesos e com uma infinidade de alternativas estilísticas

 

Como batizam suas fontes? De onde surgem os nomes?
Nós temos uma pasta lá no segundo andar que diz “nomes sem fontes”. Já outras pessoas tem fontes sem nomes, a “title02”, “title03”. Nós já temos uma série de nomes para dar a fontes que ainda não desenhamos. Mas há sempre alguma coisa no tipo que remete à sua essência, vem de muitos lugares.

A Ecra foi desenhada para impressos, web e aplicativos. Existe alguma diferença no desenho para um determinado suporte ?

 

Acho que deve existir alguma diferença. A Ecra (acima) já poderia ser utilizada em impressos sem qualquer problema. A questão era saber se poderia ser usada para aplicativos e web. Era necessário então que fosse um tipo de letra não muito contrastado. Ou seja: que as partes finas fossem suficientemente grossas para aguentar maior definição e tamanhos pequenos. E depois, este é provavelmente, de toda nossa biblioteca, um tipo de letra mais solto quanto ao espaçamento entre letras. Tentamos reduzir ao máximo a quantidade de pares de kerning para que ela se tornasse mais leve no ambiente digital. Então esta é uma letra que remove determinados elementos, não por um questão de estilo, mas só por uma questão de leitura.

Ao tomar o trabalho de outros typedesigners, existe uma fonte preferida?
Posso dizer, sem dúvida alguma, que o meu tipo preferido é a Swift, desenhada pelo Gerard Unger. Sem dúvida é minha preferida.

O typedesigner Gerard Unger desenhou a Swift entre os anos de 1984 e 1987

 

Por fim: o que significa ser um typedesigner?
Se uma pessoa quiser fazer algo em tipografia o primeiro passo tem a ver com conseguir observar as letras, deixar de se preocupar com o que está escrito e enxergar a sua forma. Percebê-las perfeitamente pelas formas. Quando for capaz disso e de entender as diferenças entre outros tipos, você deve ser capaz de ver arquitetura e astrofísica, o que seja. Ser capaz de voltar com aquilo para a tipografia, dar forma tipográfica. E esta é a riqueza. Como nós conseguimos pegar em determinadas coisas e transformamos em objetos tipográfico por excelência? Isto pra mim é a riqueza máxima: perceber o desenho de uma varanda de ferro forjado e dali desenhar a Braga, por exemplo. O que nos interessa é ver possibilidades em coisas que não são essencialmente tipográficas, é ver o mundo e ressignificá-lo.

 


Esta é a 1ª de 4 entrevistas do livro Planta Baixa & Cardiogramas, realizadas em 2016 com estúdios na cidade do Porto. Mais detalhes sobre este projeto no link abaixo. Textos e fotos por Felipe Goes. Quer saber mais sobre este espaço ou sobre o que temos feito? Você pode acompanhar o nosso blog e nossas redes sociais. 

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1.0. PLANTA BAIXA & CARDIOGRAMAS — ENTRE 4 PAREDES DO DESIGN GRÁFICO by Carta&Carta

 

Desenvolvido no primeiro semestre de 2016, o projeto Planta Baixa & Cardiogramas apresenta o perfil de 4 estúdios de design localizados na cidade do Porto — Portugal e entrevista seus respectivos diretores de criação. O livro foi pensado dentro do Mestrado em Design Gráfico e Projetos Editoriais da Universidade do Porto, sob a orientação do designer e professor Eduardo Aires — White Studio. A estrutura editorial da publicação busca apontar para o potencial que reside no cerne destes espaços para a construção de uma expressão gráfica. Os estúdios entrevistados são:

  1. DSType - Dino Santos
  2. Bolos Quentes - Sérgio Couto e Duarte Amorim
  3. White Studio - Eduardo Aires
  4. We Came From Space - João Martino e Miguel Almeida

Planta Baixa & Cardiogramas

 

O Processo
O livro passou por imensas mudanças até encontrar seu último formato. O artefato final é a 4ª versão deste projeto, o qual se redescobriu a cada nova impressão. Para que se tenha uma ideia, o primeiro caderno só surge na última versão, quando se percebe a necessidade em contextualizar a história do design local antes de apresentar os estúdios. A construção do escopo inicial apontava para 7 espaços na cidade, os 4 selecionados se deram de acordo com a disponibilidade que cada estúdio apresentou dentro da calendarização. Todo trabalho transcorreu ao longo de 3 meses.

Terceira calendarização e investigação para montagem da linha de tempo do design 'Mundo-Portugal' 

Primeiros rascunhos para estruturar o projeto

 

Para iniciar as captações, delimitamos que a pesquisa apresentaria momentos distintos para cada estúdio, os quais foram então visitados por dois dias: 1º dia — Uma visita fotografada para apresentar a estrutura física em um recorte que procura entender as rotinas e o cotidiano. Este aspecto nomeamos Planta Baixa, uma referência ao mapeamento e percepção do que é mais racional dentro de cada estúdio. São as paredes, janelas, móveis, computadores, papéis, garrafas e tudo que compõe a materialidade dos espaços. Essa construção visual utiliza princípios técnicos, como escala e proporção. São esses parâmetros que posteriormente apontam uma solução para a delimitação do corte final de cada livro, matematicamente relacionados com as dimensões físicas dos prédios. Embora este não seja um desenho que use o rigor preciso da arquitetura, faz menção ao estilo e busca ser também um recorte imagético da memória do autor, ao apresentar um apanhado de tudo o que se viu e que se percebeu naquele momento. Os desenhos das plantas foram feitos manualmente e redesenhados digitalmente. 

Planta Baixa da We Came From Space

 

2º dia — Apresentar as pessoas, os diretores criativos, os valores e sentimentos que cercam o trabalho de cada estúdio. Este aspecto nomeamos Cardiogramas, uma alusão ao exame que verifica o que acontece no coração. O segundo momento dentro de cada livro é composto por uma entrevista realizada com os diretores criativos/fundadores dos estúdios. Dentro desta dicotomia, este é o lado que busca perceber o emocional, as questões, as inspirações, referências, histórias e processos. São as vozes que ecoam dentro de cada espaço, o coração que o faz, de certa forma, funcionar. Parte dessa captação está presente nas páginas de apresentação de cada espaço. Estão ali fragmentos impressos da própria voz gravada e transformada em gráfico.  

Os fragmentos das vozes são apresentadas no primeiro livro e na abertura de cada caderno

Transcrição das entrevistas e captação dos fragmentos das vozes

 

Edição-Impressão-Reedição
O aspecto emocional da investigação influenciou na construção das linhas de base, as quais foram extraídas da anatomia de um coração humano encontradas dentro de um desenho científico antigo (autor desconhecido). Analogias como esta permaneceram ao longo de todas as edições, correlacionando o número 4 constantemente em sua concepção: 4 estúdios, 4 paredes, 4 subcolunas, 4 válvulas e câmaras do coração. O aspecto racional se reflete intimamente na entrelinha da publicação, a qual usa como base os blocos de 5mm utilizados para o desenhos das plantas, conectando todas as publicações e permitindo uma proporção correta entre os textos, os objetos desenhados e a dimensão física dos prédios que delimitam o corte final de cada caderno. Com a finalização das primeiras versões dos livros, iniciamos uma investigação sobre o que estava paginado, construído. O exercício de impressão-edição-reimpressão possibilitou o crescimento do projeto, a percepção de pontos fortes e fracos, e uma visão mais ampla do que este representava, de como se comportava. Posteriormente, quando o livro ganhou corpo, muitas argumentações deixaram de fazer sentido, só as mais fortes sobreviveram. Este foi um dos muitos erros percebidos dentro da construção: a paixão por certas ideias pode prejudicar o projeto. 

2ª edição do último livro

3ª edição do penúltimo livro

Exercício de repaginação de um dos livros

 

O Projeto Final
O livro Planta Baixa & Cardiogramas apresenta então a estrutura física e o coração de cada um desses espaços, os quais são hoje uma referência quanto ao modo de pensar e sentir o design gráfico na cidade do Porto. Agradecemos imensamente a colaboração dos estúdios que abriram suas portas e permitiram a realização deste trabalho: DSType, na pessoa de Dino Santos; Bolos Quentes, na pessoa de Sérgio Couto; White Studio, na pessoa do professor Eduardo Aires; o coletivo We Came From Space, na pessoa de João Martino e Miguel Almeida.  

Edição final dos livros e plantas antes da encadernação

 
Planta Baixa & Cardiogramas - 2016
172 pages ~ 23,5 x 30 cm
Livro 01 / Apresentação ~ 12,5 x 18 cm — 24 pgs
Livro 02 / DSType ~ 14,5 x 21 cm — 36 pgs
Livro 03 / Bolos Quentes ~ 18 x 23,5 cm — 40 pgs
Livro 04 / White Studio ~ 20 x 26 cm — 36 pgs
Livro 05 / WCFS ~ 23,5 x 30 cm — 36 pgs
PapeL munken pure 90g/m²


Você pode conferir o projeto completo aquiPlanta Baixa & Cardiogramas

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CASE 01 — TOMBAMENTO, AFETOS CONSTRUÍDOS / EDUARDO FREIRE by Carta&Carta

 

Nosso primeiro estudo de caso apresenta o livro Tombamento, Afetos Construídos, de Manoela Queiroz Bacelar. O design da publicação é assinado pelo jornalista e designer Eduardo Freire, que nesta entrevista apresenta os detalhes desta obra e de outras construções que fazem parte dos seus 30 anos de profissão.
 

Sou Eduardo Freire, jornalista e designer gráfico. Me formei em Jornalismo pela Universidade Federal do Ceará, em 1995. Comecei no design gráfico em 1990, quando passei em um concurso para trabalhar na Imprensa Universitária da UFC. No início era tudo produzido com tecnologia analógica, não tínhamos ainda computadores, só chegaram lá por volta de 1992. Até então era past up, prancheta, letraset, fotolito, tipografia móvel e linotipo. Foi uma base bem interessante para depois quando veio o computador, que deixou tudo mais rápido. Antes disso fui desenhista de arquitetura (também na prancheta), me formei como Técnico de Estradas (topógrafo) e fiz dois anos de Engenharia Civil. Ou seja, dei uma volta grande antes de virar jornalista, mas o desenho técnico já me acompanhava desde os 13 ou 14 anos. Fiz mestrado em Comunicação e Cultura Contemporâneas, na Universidade Federal da Bahia, quando estudei o papel do design nas transformações do discurso jornalístico, linha de pesquisa que mantive no doutorado, ainda inconcluso. Hoje, além de designer editorial, sou professor no curso de Jornalismo da Universidade de Fortaleza.

Eduardo Freire

Eduardo Freire

 

Como o livro foi estruturado editorialmente?
O livro está dividido em cinco capítulos mais os elementos pré-textuais: falsa folha de rosto, frontispício, dedicatória, carta, prefácio e apresentação, ladeado por uma ilustração que funciona como página capitular. O sumário vem logo após estas páginas pré-textuais, atendo-se apenas aos primeiros níveis de titulações (não inclui intertítulos). Os capítulos são divididos em duas partes: o texto original da dissertação e as "digressões", que só foram escritas 15 anos depois da dissertação (que originou o livro) e funcionam como atualizações do pensamento da autora, agora mais madura e mais experiente sobre a temática. Por serem momentos diferentes, receberam tratamentos gráficos diferentes.

O livro vale-se de desenhos do arquiteto Antônio Carlos Campelo Costa, um nome importante da arquitetura cearense, reconhecido pelo seu traço seguro e detalhista para desenhos de perspectivas arquitetônicas. Um traço com muito "molho", como se diz no jargão do desenho arquitetônico, com detalhes que dão bastante vida à paisagem retratada, mesmo em se tratando de edifícios. Os desenhos representam os bens tombados pelo patrimônio cultural nas diferentes esferas (municipal, estadual ou federal). Estes desenhos são utilizados nas seções de abertura  e encerramento dos capítulos.

O capítulo 4 traz uma relação dos bens tombados. Para ilustrar estes conteúdos foram utilizadas imagens do fotógrafo Celso Oliveira, carioca radicado no Ceará há mais de 30 anos, com um extenso acervo de fotografias, nos mais variados temas e com grandes publicações em livros pela sua antiga editora Tempo d'Imagem (em parceria com Tibico Brasil e Tiago Santana). As fotos de Celso são distribuídas de modo a criar um percurso geográfico pelos bens tombados, fazendo com que o leitor passeie pelos recantos do Centro da Cidade, pelas lagoas, praia e bairros mais distantes. Os bens estão distribuídos de acordo com o órgão responsável pelo tombamento (Prefeitura, Estado ou União), cada um com seu percurso específico. No que tange à edição das fotografias, levou-se em conta não só um itinerário para o leitor, mas também a harmonia entre as páginas da direita e da esquerda. Houve sempre um cuidado para construir uma variação entre as composições que, ora eram simétricas, noutras eram assimétricas, numas as fotos vinham todas em cores, outras em p&b, algumas tinham uma área branca a servir de pastpatour (molduras). Sempre levando em conta os elementos construtivos da própria imagem, com cuidado para não deixar nenhum elemento importante cortado pelo encontro das páginas no centro do livro.

 

Algum ponto que merece destaque nessa construção visual?
Acho que um ponto a destacar foi a construção do grid, a disposição dos elementos, o que diferencia o conteúdo principal dos complementares. Nestas horas, a experiência como jornalista, como editor, ajuda a definir um percurso de leitura. Além da leitura linear que o livro propõe, há também uma certa hipertextualidade com o uso das notas laterais, as ênfases dadas pelo uso das cores e as variações tipográficas.

Estudo de grid desenvolvido por Eduardo Freire  para o livro Tombamento, Afetos Construídos

Estudo de grid desenvolvido por Eduardo Freire  para o livro Tombamento, Afetos Construídos

 

Que cuidados estão sempre em mente no desenho de um livro clássico?
O desafio deste livro era fazer uma publicação acadêmica mas com cara de fineart. O que caracteriza o aspecto clássico do livro, neste caso são alguns elementos como o grid, inspirado em Richard Hendel e sua obra O Design do Livro. Eu utilizei um arranjo clássico e geometricamente construído, partindo de diagonais que se entrecruzavam e geravam novos pontos de interseções que, por sua vez, levavam a novas linhas verticais ou horizontais que definiram certas áreas do livro, como a área lateral que foi utilizada para as notas contextuais, a área de fólios e os generosos vazios que deixam a mancha do texto meio que a flutuar na página. Em suma, busquei criar regras internas de proporção, tornando cada elemento uma necessidade intrínseca da página.
 
Quanto aos cuidados, um que sempre me norteia é a intuição, é a confiança na percepção visual. Já estou neste ramo há mais de 30 anos. Com o tempo, o olho nota se está tudo no seu devido lugar ou se há algo desequilibrado, excedendo. Tenho como norma prestar atenção para ver se as coisas fluem naturalmente ou se há algum ruído incomodando. Geralmente eu não acho o ruído 'de primeira', tenho que me afastar, reduzir a nitidez, olhar de longe para tentar reduzir aos elementos mínimos de composição para saber o que é que está fora, ou faltando. É preciso levar a sério o inconsciente e fazer com que ele venha à consciência. Para isso é preciso tempo, um artigo de luxo bem caro nos dias de hoje.

 

Como chegou ao desenho da capa? Foi uma etapa final?
Eu sempre deixo a capa por último. A capa, como vitrine (seja do livro, da revista ou da página do jornal) tem que sintetizar o espírito da publicação. Ela é uma amálgama que vai unir todos os elementos compositivos (tipografia, espaço, ilustrações, fotos, cores, linhas, gestos etc). Ao longo do processo as coisas vão mudando, sai um elemento, entra outro e alguns deles vão se repetir e dar consistência ao design e à identidade. 

Neste livro em particular, a ideia da capa veio logo, mas eu a deixei de lado, utilizei na folha de rosto. O jogo com a tipografia, na composição do nome da autora, com letras em caixa baixa, mas com a inicial em versalete era algo que me remetia à simplicidade e modéstia, que são pra mim característica de Manoela Queiroz, a autora. A princípio a ideia era colocar tudo em caixa baixa, mas resolvi fazer uma variação da forma como convencionalmente utilizamos o versal e o versalete. Já o nome "Tombamento", pela sua extensão e pela própria sonoridade, me remetia à caixa alta, a uma certa "severidade", seriedade, e desenhadas com letras serifadas remetiam ao romano clássico. Vale ressaltar que boa parte da inspiração do Direito contemporâneo vem do Direito Romano. Já o subtítulo "afetos construídos" veio naturalmente em caixa baixa, para criar um contraste tanto formal quanto conceitual. Se um era austero, o outro era mais leve, mais "amoroso", mais amigável. O termo "afeto" tem um sentido no Direito. Um bem afetado é um bem protegido. Há toda uma polissemia do termo que tentei retratar na escolha da tipografia e da cor da letra, uma pouco mais clara para não conflitar com o título em si.

Depois de muito refletir, vi que aquela folha de rosto era na verdade a capa. A escolha da imagem também tem suas razões de ser. O bem tombado retratado no desenho de Campelo é a Igreja do Pequeno Grande, um ícone da arquitetura gótica em Fortaleza e uma das mais bonitas, singelas e bem preservadas da cidade. Mas é também a igreja em que se casou a autora, logo ela carrega um elemento pessoal e um aspecto afetivo para Manoela. Mais um afeto construído. Além disso, eu precisava de um desenho vertical, que eram poucos. Portanto, este desenho acabou por impor-se naturalmente, desde o começo. Finalizando esta digressão, há ainda o deslocamento dos elementos mais para a direita da página, meio que saindo da capa. Com isso a composição ficou assimétrica dando mais movimento a elementos tão estáticos. O fato de existir um desenho também serve para inserir o elemento humano (o traço pessoal de um artista), mas numa medida certa. Não caberia nunca uma fotografia, um recorte do real, carecia de algo mais autoral, mais humano.

 

Tem alguma ideia de quantas publicações já passaram por suas mãos?
Não tenho ideia. Já fiz publicações acadêmicas, somente com textos, nos tempos da Imprensa Universitária, quando diagramava livros para professores da Universidade. Mas depois fui me especializando em livros mais do tipo fineart, livros que demandam uma melhor produção gráfica. Já fiz livro de culinária (Sabores e Saberes, Delfina Rocha), de artesanatos (Mãos que fazem História, Cristina Pioner e Germana Cabral), livros de história (O Fiar e o Tecer, da FIEC; A História do Brasil em Manuscritos, do bibliófilo José Augusto Bezerra), livros de artistas plásticos como Diálogos, de Fernando França, ou de fotógrafos como Visões, de Maurício Albano, com textos de Rachel de Queiroz. É muita coisa. Mas ainda cabem mais. 

Tem algum processo específico? Por onde começa o desenho de um livro?
Duas coisas acontecem meio que simultaneamente: o grid e a tipografia. O grid é definido pelo formato do livro, pelo tamanho, mas também pela entrelinha que se vai adotar no livro. A mancha gráfica é influenciada pela área que vai ocupar, mas também pela "cor" da mancha, que tem a ver com a densidade do texto escrito numa determinada tipografia. Além disso, tem a estrutura dos capítulos, ou seja, a distribuição horizontal do conteúdo: o grid da página tem muito a ver com a distribuição vertical da página isolada. Gosto muito de edição. Dificilmente eu seria um repórter, me identifico mais com o corte, com o refazimento do material. Gosto de fazer títulos e sempre me meto nisso. No final das contas, se o autor me permitir, eu acabo me metendo na edição como um todo. Depois vem a paleta de cores e os elementos que vão criar identidade, como linhas, pontos, grafismos em geral. Elementos que podem se repetir nos fólios e na capa.

Já estou neste ramo há mais de 30 anos. Com o tempo, o olho vai percebendo se tudo está no seu devido lugar ou se há algo desequilibrado. Tenho que me afastar, reduzir a nitidez, olhar de longe. É preciso levar a sério o inconsciente e fazer com que ele venha à consciência. — Eduardo Freire


Poderia nos falar um pouco da parceria com a autora neste projeto?
Já tive parceiros e parceiras maravilhosos, autores que interagiam muito bem e respeitavam minhas decisões, ou questionavam e que acabavam me fazendo ver melhor o que precisava ser melhorado. Desenhar um livro é sempre um aprendizado novo, mesmo que o tema seja o mesmo, o autor seja o mesmo. Mas no caso desta parceria com Manoela foi algo especial. Nós não nos conhecíamos. Fui indicado a ela por um amigo, o bibliófilo José Augusto Bezerra, para quem já havia feito alguns livros. Ela me deixou bem à vontade, me mostrou suas referências, livros que admirava e eu mostrei algumas publicações que também me norteiam. Nas conversas, sempre muito longas, mas também muito prazerosas, o assunto livro era permeado por muitos outros, do jazz a viagens, amigos em comum que nem sabíamos, jornalismo, design. Em certas ocasiões as conversas viravam meio que aula, pois ela perguntava sobre a origem dos conceitos escolhidos, sobre gestalt, tipografia, proporção áurea. Como já sou professor mesmo, me sentia muito à vontade para trocar ideia com aluna tão aplicada. Cheguei a indicar textos, que foram devidamente lidos e discutidos em outras ocasiões. Os conceitos básicos do livro foram traçados muito rapidamente, em pouco mais de um mês já tínhamos tudo bem definido. Depois veio o burilamento, os refinamentos e por fim as revisões e a finalização para o envio para a gráfica. Sem pressa, fizemos o livro em quatro meses, e o quinto foi na produção gráfica.

 

Para onde anda o design editorial?
Vejo o design editorial separado em duas categorias: o impresso e o digital. No impresso ainda perduram os livros acadêmicos, os romances, as poesias, etc., mas estes cada vez mais tendem a ir para a versão digital, até por uma questão de hábito de leitura que está se modificando, com as pessoas cada vez mais lendo nos smartphones, tablets, kindles e similares. Mas os livros também têm o aspecto de objeto de desejo. Ainda existem muitas pessoas que querem ter e guardar os livros. Para isso eles tendem a valorizar a forma. Um livro como este, de Manoela Queiroz, poderia muito bem ser algo focado apenas no conteúdo escrito com fotografias ilustrativas, impresso de um jeito mais simples. Mas ele ganha um outro sentido e um outro valor quando vem como um livro de arte. Ele ganhará um lugar de mais destaque na estante, do que se fosse um livro em papel pólen, capa em cartão supremo tamanho 14 x 21cm, tornaria-se bem mais descartável. Então temos dois aspectos a considerar: o livro focado no conteúdo e o focado na perenidade do objeto. O focado no conteúdo pode vir na forma digital, como e-pub, para ler nas diferentes plataformas digitais. Mas o livro de arte também pode ser pensado como um objeto dinâmico, multimídia, como animações, galeria de fotos, ampliações, como se faz com revista digitais. Acho que esta é uma tendência ainda pouco explorada, mas com a tecnologia já bastante madura. O desafio é trazer isso tudo para os diferentes tamanhos de telas, mas com a mesma carga emocional e o mesmo conteúdo. Esta tradução intersemiótica é que é o grande desafio para o design editorial contemporâneo.

Para terminar: uma citação que sempre te acompanha e inspira.
"Menos é mais". Mies van der Rohe.
 

Tombamento, Afetos Construídos
Manoela Queiroz Bacelar
IBDCult - Fortaleza / Ceará
Novembro de 2016
Textos em Minion; legendas em Myriad
Capitulares em Flaemische Kanzleischrift
Papel miolo couchê Ivory, 150g/m² - marfim
Capa dura papel reciclato, 115g/m² - verniz textura
4 cores + Pantone 187 (vermelho)
Fitilho preto (marcador)
19 x 27cm
256 páginas

Onde encontrar: Livraria Acadêmica

CONSTRUÇÃO EDITORIAL — REVISTA IMÓVEL DESIGN by Carta&Carta

 

A primeira edição da revista Imóvel Design, do Diário do Nordeste, foi lançada na noite de ontem (1º), no L’Ô Restaurante. Dedicada à cadeia produtiva do mercado imobiliário, aborda desde projetos, passando por construtoras, decoração e design. Ela “busca trazer à luz, com a maior diversificação possível, os atores e empresas que diariamente são parte do trade do negócio imobiliário”, afirma a editora Regina Carvalho. Numa conversa rápida com a repórter Marília Pedroza, falamos sobre o projeto gráfico-editorial da publicação: 

 

Como se caracteriza o projeto gráfico da revista? Em que se baseia? 
O projeto da revista tem no universo das obras em construção seu grande referencial. As linhas invisíveis que modulam seus conteúdos, organizam e fragmentam, permitem que o olhar do leitor seja dinâmico. Construímos, nas sequências de páginas, entradas para que a leitura não se perca, é como olhar algo em fase de construção, sem floreios, direto, assertivo.

Quais os pontos altos do projeto? Quero dizer, que matérias ou outras partes da revista merecem destaque?
A matéria de capa, que fala sobre o crescimento da cidade, esclarece bem o que é este projeto. Aqui é sempre uma resposta ao editorial planejado pela editora Regina Carvalho. Foi um trabalho constante construído a quatro mãos. Outro ponto alto são as entrevistas, elas possuem um ritmo diferente, um outro tempo de leitura.

Fale um pouco sobre a capa da publicação.
A capa foi resultado de uma mudança feita sobre um modelo mais formal. A gente já tinha tudo pronto, mas em algum momento sentimos que poderíamos explorar outro lado, outros "horizontes". A solução foi imediata, as mudanças sobre o primeiro momento que tínhamos desenhado foram muito práticas, quando olhamos sentimos que estava certo, que não precisava de mais. É sem dúvidas uma capa com um potencial de leitura mais interessante.

As linhas invisíveis que modulam seus conteúdos, organizam e fragmentam, permitem que o olhar do leitor seja dinâmico. Construímos nas sequências de páginas entradas para que a leitura não se perca. é como olhar algo em fase de construção, sem floreios, direto, assertivo.
 

O que os leitores podem esperar dessa publicação do ponto de vista do design?
Sobretudo uma leitura mais dinâmica, mas com momentos de pausa e respiro. Os leitores terão um conteúdo muito bem pensado e estruturado.

O que a publicação traz de diferenciais e inovação?
Traz uma expressão editorial muito contemporânea. A falta de uma serifa, em diversos momentos, faz com que o design esteja presente, sem estar. É um sentimento asséptico, limpo. É isso que dá ritmo e a deixa carregada de um DNA próprio.

Há algo mais que vale a pena ser destacado sobre a Imóvel Design?
A revista Imóvel Design não quer ser uma publicação genérica. A gente construiu um editoral com uma expressão muito particular. Essa decisão é um olhar para o futuro, por acreditarmos no seu potencial de expressão dentro desta área. O design tem muito mais a oferecer na gestão de conteúdos quando participa dessa construção, não só respondendo questões já estabelecidas. Ficamos felizes com o resultado e agradecemos pela confiança que se estabeleceu durante esses processos.

Noite de lançamento da revista Imóvel Design no L’Ô Restaurante

Noite de lançamento da revista Imóvel Design no L’Ô Restaurante

O FUTURO PRESENTE. 2ª NOITE DA ABEDESIGN+CE by Carta&Carta

 

Como os designers enxergam o futuro? Como podemos reagir a velocidade que gera constantes disrupções em linhas de pensamentos, empresas e inovações?  Em sua segunda noite, a 6ª Edição da Abedesign+CE contou com a participação de Allyson Reis (Abracadabra), Marco Mendonça (Guash Arts) e Jaakko Tammela (Questto|Nó), e em cada uma de suas falas encontramos um universo de referências pessoais construídas ao longo de suas carreiras. Mais do que isso, uma percepção sobre a construção de um futuro-presente que converge para um mesmo ponto: o humano. A inovação que percebe o ‘toque’ e os processos manuais como o novo, nos coloca diante de uma economia que não responde mais à construções rasas. Na verdade, a chamada economia da experiência entende que o valor “é o que fica na memória”. Reencontramos unidades básicas para dar conta de um mundo complexo que tem a tecnologia como mediadora de nossas experiências e que, ao se aprofundar, busca paradoxalmente referências no mundo real. De forma que as respostas dadas pelos designers aos seus clientes parecem estar “aprisionadas em uma ficção que não corresponde à realidade existente” (Jan van Toor, 1994). Não por falta de empenho desses profissionais, mas pela possível construção atrasada de um cenário no mercado. Não por falta de empenho do mercado, mas por uma possível resposta atrasada da economia frente a questão apresentada pela inovação tecnológica. Para assegurar o investimento, asseguramos limites na inovação. Para assegurar a inovação, criamos limites para sua atuação. Para criar limites em sua atuação, a reposta dos designers costuma ser lapidada numa mediação constante entre o cliente e o projeto. 

 

A orientação social da nossa atuação enquanto designers já não é mais tão simples assim. parecemos estar bastante satisfeitos em ganhar a vida com uma liberdade cega, o que levou à vulgarização e à simplificação das nossas tradições críticas e reflexivas. — Jan van Toor


Aqui então a importância da formação e o enriquecimento de uma postura mais reflexiva e crítica por parte dos criativos. Espaços e momentos como este, vividos na última noite, são sempre necessários para a construção de um presente mais preparado para o futuro. Futuro que já nos coloca em constante atraso para dar respostas. Se o processo se volta agora para o homem, para o emocional e para as experiências, precisamos estar atentos aos “caminhos repisados”, nosso trabalho então “é uma luta contra a arquitetura sob forma de arquitetura” (Rem Koolhaas), é um trabalho de diálogo, de forma positiva e colaborativa, é a construção de uma confiança e a possibilidade de um processo mais partilhado e transparente.

O grande inimigo é sempre a ignorância, e as ideias preconceituosas que derivam de falta de exercício do pensamento. — Rafael Cardoso